Devir-rio

         Para iniciar este texto, é importante situar as vivências, acontecimentos, leituras, movimentos de deslocamento e sensibilização do corpo durante o período de realização da pesquisa, em que foi preciso aprender com o rio a dar passagem para as situações que perpassam por todas as instâncias da vida. 

          Em todos os movimentos realizados até hoje, a arte sempre foi a força motriz que impulsionou os desejos de construção de uma vida. O recorte temporal desta pesquisa, iniciou em 2020 quando uma série de acontecimentos se desencadearam, remanejando as rotas traçadas para outras direções. Final de mestrado; pesquisas, aulas, produções, oficinas e feiras de cerâmicas; projeto de doutorado sobre cerâmica; pandemia; mudança de cidade; mudança de casa, de roupas, de memórias; o passado já não cabia mais nas transformações que não cessavam de chegar.

        Estas questões que invadiram o cotidiano, foram em primeiro tempo, obstáculos para a manutenção e continuidade das atividades que estavam sendo desenvolvida. Mas quando o desejo de continuar criando, construindo e aprendendo permanece sendo orientado pela arte, novos sentidos foram criados para que a vida pudesse continuar em movimento. É necessário perceber como estas reviravoltas do acaso, as potências daquilo que permanece invisível no trabalho e o propósito de uma pesquisa de Pós-Graduação sobre o Ensino das Artes Visuais, envolve, contribui, amplia e redimensiona para além da formação, um desejo de ser e estar num mundo compartilhado. Ao lançar o olhar para a produção da diferença - entre educação, filosofia, literatura, fotografia, música, entre outras articulações possíveis com a arte -, resultou em manifestações sensíveis com a comunidade em atividades orientadas pelos princípios da ecosofia.

       O devir-rio trata-se então, em um primeiro instante, da conexão com as mudanças instauradas naquele período, que precisaram adquirir as qualidades da água para aprender que se volta diferente após cada mergulho. Algumas criações que nasceram após estes encontros com as águas do Rio Manoel Alves, hoje fazem parte de um acumulado de pesquisas que abordam poeticamente o rio em diferentes maneiras. São trabalhos que permitem que as experiências sejam realocadas para outros contextos e que sejam experimentadas em novas pesquisas em educação, dando assim, continuidade para estas inquietações.

       Devir-rio se faz corpo para fluir como um holograma projetado no céu, que sustenta junto às forças xamânicas dos povos originários em Davi Kopenawa (2015) e de todos que possuem a cosmovisão de um habitar integrado e conectado, para configurar outros espaços de interlocução e de criação, integrando e ampliando as possibilidades de existências. Quando Davi Kopenawa, ativista e líder político do povo Yanomami, apresenta a cosmovisão dos povos indígenas que vivem na floresta amazônica em sua publicação A queda do céu (2015), fala sobre a existência de guardiões invisíveis das florestas, os xapiri. São espíritos nos quais os ancestrais dos animais, das árvores, das águas e de tudo que existe na floresta dos povos Yanomami, foram transformados nestas forças em que são evocados com cantos durante rituais xamânicos, para manter o equilíbrio do mundo e o próprio céu em seu lugar.

Na floresta, a ecologia somos nós, os humanos. Mas são também, tanto quanto nós, os xapiri, os animais, as árvores, os rios, os peixes, o céu, a chuva, o vento e o sol! É tudo o que veio à existência na floresta, longe dos brancos; tudo o que ainda não tem cerca. As palavras da ecologia são nossas antigas palavras, as que Omama deu a nossos ancestrais. Os xapiri defendem a floresta desde que ela existe. Sempre estiveram do lado de nossos antepassados, que por isso nunca a devastaram. (Kopenawa, 2015, p. 480).

        O texto continua com as diferenças de visões entre os Yanomami e o homem branco, sobretudo ao uso de palavras para proteger a floresta e ao que elas conotam. Usa-se ecologia para proteger a floresta quando ainda ser humano e natureza são partes separadas. Usa-se meio ambiente como referência ao todo, sendo que o termo possui outra interpretação aos Yanomamis:

Para nós, o que os brancos chamam assim é o que resta da terra e da floresta feridas por suas máquinas. É o que resta de tudo o que eles destruíram até agora. Não gosto dessa palavra meio. A terra não deve ser recortada pelo meio. Somos habitantes da floresta, e se a dividirmos assim, sabemos que morreremos com ela. Prefiro que os brancos falem de natureza ou de ecologia inteira. Se defendermos a floresta por inteiro, ela continuará viva. Se a retalharmos para proteger pedacinhos que não passam da sobra do que foi devastado, não vai dar em nada de bom. Com um resto das árvores e dos rios, um resto dos animais, peixes e humanos que nela vivem, seu sopro de vida ficará curto demais. (Kopenawa, 2015, p. 484).

         Nesta visão que entrelaça a cosmologia indígena com a civilização do homem branco, revela o distanciamento existente entre estas formas de habitar o mundo e evidencia as consequências de pensar a vida desconectada do todo. O desafio é fazer com que tais discussões entre a cosmologia e a ecosofia, encontrem alianças consistentes para não serem apenas ecos que retornam ao mesmo lugar após serem rebatidas pelas forças políticas que geram o interesse econômico e de subsistência de uma sociedade voltada apenas para produção. São ecos que ao retornarem, encontram os mesmos problemas: poluição, seca, enchente, uso abusivo de agrotóxico, desmatamento, transgênico, garimpo, barragens, mudanças climáticas e um conjunto de doenças geradas por tais condutas. Por toda parte, existem rios secando, sendo soterrados, envenenados, assassinados, canalizados, tanto os que correm por terra, como aqueles voadores1. Rios de lama e de lágrimas, que rompem barragens para formar as bacias hidrográficas de territórios subjetivos e existenciais.

          É preciso aprender por esta sabedoria ancestral, a língua do rio que narra em seu reflexo, a história de quem há muitos anos habita suas margens. No mito do fim do mundo relatado por Davi Kopenawa (2015), todos os atos cotidianos que garantem a manutenção da vida, devem estar em harmonia com o universo. Caso contrário, o céu, como aquilo que está acima de nós, irá desabar sobre todas as formas de vida que existem sobre a terra. Diante de tantas tragédias provocadas pelas mudanças climáticas, que assombram as perspectivas de futuro, o que fazer diante desta realidade? Como dar continuidade a vida sem ignorar a realidade? O que conseguimos aprender com a cosmologia dos povos originários? O que é possível fazer, cada um a seu modo, para suspender o céu? É preciso imaginar para então construir práticas que desenvolvam no seu próprio ritmo, modulações de interferência na própria realidade, encontrando assim, uma maneira de agir para segurar o céu.

         Para seguir, é preciso que tais práticas criem constantemente, novas formas de habitar a terra, habitar o rio, como num processo sempre inacabado. Por metáforas, rio e vida se corporificam como uma tentativa de explicar os mistérios do tempo, do crescer, do morrer e de tantos outros devires que são por Jorge Luiz Borges (2011, p. 587), como reflexo de um semblante que “muda na água do espelho mutante.” Cabe a arte conservar esta sensação que se passa pelos perceptos entre sujeito e mundo, para se materializar nos modos intensivos de relação entre estas duas partes variáveis.

        Por possuir rios secretos, sem memórias, que convergem na construção de subjetividades, somos processos de agenciamento dos desejos. Devir-rio corre ao encontro da forma não humanas da água para compor por suas forças, esta individuação: processos de subjetivação. Portanto, para falar sobre devir-rio, é preciso encontrar nos atravessamentos entre estes dois elementos, os conceitos que perpassam a formação da subjetividade para que os fluxos de intensidade entre sujeito e rio, possam convergir na mesma direção.

1 https://riosvoadores.com.br/

         A arte possui características, segundo Deleuze e Guattari (1977), que deslocam o artista por meio da criação, para sentir e experimentar a realidade do lado de fora, como aquilo que está à margem das experiências humanas, das vivências que se movem e se atualizam, para produzir através de devires, uma reterritorialização de subjetividades. São dos atravessamentos entre variáveis - neste caso, indivíduo e rio -, que a experiência do fora se faz, como os motivos e causas que colocaram o pensamento em relação direta com o mundo.

      O fora é um conceito criado pelo filósofo Maurice Blanchot (1907-2003) para pensar as rupturas da literatura no início do século XX, revisitado por Michel Foucault (1926-1984) para pensar a despersonalização do sujeito pelos seus estudos sobre a microfísica do poder, e revisto por Gilles Deleuze (1925-1995) como uma estratégia de resistência que a arte utiliza para colocar o pensamento a pensar. A autora Tatiana Levy (1979-) em seu livro A experiência do fora, faz uma análise deste conceito pela perspectiva dos três filósofos para pensar a possibilidade de um real fundado pela palavra, pela imagem, pelos sons e demais manifestações que possam acrescentar uma diferenciação ao mundo pela presença. Ao acessar o fora, a arte se apresenta não como explicação de mundo, “mas a possibilidade de vivenciar o outro do mundo” (Levy, 2011, p. 27). Cabe para esta pesquisa, aproximar o fora como as discussões que Deleuze fez sobre o pensar e sobre a arte como tentativas de escapar do senso comum.

Fazer do pensamento e da arte uma experiência do fora pressupõe o contato com uma violência que nos tira do campo da recognição e nos lança diante do acaso, onde nada é previsível, onde nossas relações com o senso comum são rompidas, abalando certezas e verdade. (Levy, 2011, p. 100). 

        Neste sentido a experiência do fora que a arte e o pensar proporcionam pelo enfrentamento entre o sujeito e o mundo, a subjetividade e os processos de individuação, é capaz de se efetuar com o rompimento do senso comum. O fora faz parte da filosofia de Deleuze e Guattari que buscam responder sobre a gênese do pensamento, sobre o que leva o pensamento a pensar e diante disso, cria o plano de imanência como imagem do pensamento. São espaços povoados por conceitos que, por seus movimentos intensivos e infinitos, colocam o sujeito em permanente devir.

        Entretanto, o plano de imanência não pode ser confundido com os conceitos que o ocupam, pois é o lugar onde o pensamento acontece pelo cruzamento destes. Para os autores (Deleuze; Guattari, 2010a), a filosofia é responsável pela criação do conceito e pela instauração do plano, não como um programa ou um projeto, mas como o solo absoluto da filosofia, sua Terra e sua desterritorialização. É também o lugar da experimentação tateante, que muitas vezes recorre a meios pouco racionais ou coerente. “São meios da ordem do sonho, dos processos patológicos, das experiências exotéricas, da embriaguem ou do excesso” (Deleuze; Guattari, 2010a, p. 52). Pela leitura de Tatiana Levy (2011), o que constitui um plano de imanência é o lugar onde as ideias de consciência e sujeito, o transcendente, são substituídas como lugar de experiência impessoal, o transcendental. Em Deleuze, o transcendental “[...] é sempre um campo assubjetivo que constitui a condição primeira para a existência” (Levy, 2011, p. 104). Ou seja, uma condição de se colocar diante do mundo, de se expressar a partir dos acontecimentos, dos conceitos, e com eles criar mundos outros.

     Por esta perspectiva da filosofia pós-estruturalista de Deleuze e Guattari, o eu ou a individuação do sujeito é confrontada pela subjetividade a fim de conceber uma vida por excelência, liberta de tudo que possa aprisionar o sujeito. Quando estas questões são colocadas a postos para relacionar como a subjetividade se relaciona com a exterioridade - o sujeito com o meio onde vive -, as questões políticas, social e cultural fazem parte das forças maiores que controlam as atividades humanas.

       No livro As três ecologias (2012a) de Félix Guattari, o processo de individuação do sujeito deve estar articulado com estas três áreas como uma forma de tratar as questões ambientais pela subjetividade. Esta articulação é o que principia sua perspectiva ecosófica que tem o sujeito não apenas como um ser pensante, mas também como um corpo que na medida que sente, é capaz de criar novos territórios existenciais. Já não basta pensar sobre o sujeito, mas em como trabalham os componentes de subjetivação que, por serem pertencente à grupos humanos, conjuntos socioeconômicos, inseridos em um local, integrados por uma rede de comunicação, entre outras influências, não são intrínsecos a um indivíduo. Por isso que para o autor “[...] a interioridade se instaura no cruzamento de múltiplos componentes relativamente autônomos uns em relação aos outros e, se for o caso, francamente discordantes” (Guattari, 2012a, p. 17). Sendo assim, o sujeito configura seu espaço e relações com outros sujeitos, a partir da (re)elaboração da sua subjetividade.

     Cada indivíduo está inserido em um grupo social, que por sua vez veicula seu próprio sistema de modelização da subjetividade, seus programas midiáticos, suas leis e toda demarcação da sociedade que o impede de ter uma relação mais verdadeira com seus afectos. Por exemplo, Guattari quando escreveu em 1992 seu livro Caosmose: um novo paradigma estético (2012b), já considerava que as transformações tecnológicas tinham certa tendência em homogeneizar e reduzir a subjetividade. Sobretudo, vale destacar que em tempos de grande influência tecnológica, têm sido cada vez mais notória na individuação do sujeito, bem como em seu isolamento perante as questões políticas, sociais e culturais. No entanto, é preciso olhar para este recurso como lugar de criação de novos universos de referência.

O que importa aqui não é unicamente o confronto com uma nova matéria de expressão, é a constituição de complexos de subjetivação: indivíduo-grupo-máquina-trocas múltiplas, que oferecem à pessoa possibilidades diversificadas de recompor uma corporeidade existencial, de sair de seus impasses repetitivos e, de alguma forma, de se ressingularizar. (Guattari, 2012b, p. 17).

          Perceber como a sociedade tem se modificado com o uso das redes sociais, do self ciberespacial2, do capital na padronização dos corpos, dos gostos, dos desejos e da veiculação excessiva de informação, pelo olhar de alguém que está atuando diretamente no âmbito educacional, é perceber que um dos papeis político da educação está no trabalho perante a construção e manutenção de uma subjetividade heterogênea. Assim como Luiz Fuganti (2007) coloca ao tratar do Corpo em Devir, em que os modos de viver e de pensar ao longo da história da humanidade, tem uma tendência de conservar e cultivar padrões que se repetem nos tempos e movimentos, afastando o sujeito do gosto pelas experimentações criadoras. Para acompanhar estas transformações, ao invés de tomá-las como estruturas universais, propõe-se a prática estética como um modo de criar modalidades de subjetivação.

        O termo estética, além de compor o pensamento e interesse da arte, é para Guattari (2012b), uma maneira de criar e praticar novas formas de existências coletivas. Tendo em vista que o interesse do autor está em problematizar sobre como os processos de individuação do sujeito são revestidos pelas influências do capital, propõe a estética como alternativa para abordar estas questões sociais pela criação. “O novo paradigma estético tem implicações ético-políticas porque quem fala em criação, fala de responsabilidade da instância criadora em relação à coisa criada [...] (Guattari, 2012, p. 123), uma subjetividade que recupera a dimensão ética e os territórios existenciais da vida afetiva.

      Ainda tratando do termo estética, mas agora pela perspectiva de Jacques Rancière, a estética está relacionada pelos procedimentos históricos e pela utilização do pensamento pela arte. Por este motivo, a estética revela como o interesse dos artistas estão alinhados com as transformações históricas. O autor utiliza como exemplo, autores que fizeram uso da escrita em sua potência intrínseca, e não apenas como manifestação da palavra. Para isso, Rancière divide o uso da palavra em “palavra viva” e “escrita muda”. A primeira condiz a representatividade da fala que todos os indivíduos possuem e que ao ser utilizada, pode intervir na realidade. A segunda não se refere a ausência de expressão, mas sim como a potência de significação inscrita nos corpos que não podem falar. “Tudo é rastro, vestígio ou fóssil. Toda forma sensível, desde a pedra ou a concha, é falante” (Rancière, 2009, p 35). Os grandes poetas foram aqueles que buscavam o sentido de suas produções nas forças da vida bruta. E assim como o poeta, o artista é aquele que explora as dinâmicas políticas e estéticas da arte pelo uso das palavras vivas e mudas, para adentrar nos subsolos do mundo social.

Ele recolhe os vestígios e transcreve os hieróglifos pintados na configuração mesma das coisas obscuras ou triviais. Devolve aos detalhes insignificantes da prosa do mundo sua dupla potência poética e significante. Na topografia de um lugar ou na fisionomia de uma fachada, na forma ou no desgaste de uma vestimenta, no caos de uma exposição de mercadorias ou de detritos, ele reconhece os elementos de uma mitologia. E, nas figuras dessa mitologia, ele dá a conhecer a história verdadeira de uma sociedade, de um tempo, de uma coletividade; faz pressentir o destino de um indivíduo ou de um povo. (Rancière, 2009, p. 36).

        Competiria ao artista, portanto, promover encontros entre os saberes que compõem a arte e as forças vida bruta, entre o que compõe o pensamento da arte e os pensamentos que compõem o mundo. Rancière propõe que o artista é aquele que cria com as matérias que lhe chegam, sem desprezar os detalhes, sem distinguir temas nobres e temas vulgares, pois tudo pode conter em si uma potência de obra. O rio enquanto matéria muda, também possui conteúdos nobres e vulgares capazes de conectar os sujeitos com o que se passa no mundo. A estética artística é uma forma de comunicação que cria universos de ideias capazes de promover alguma mudança, ou então são os movimentos de Deleuze e Guattari que abrem linhas de fuga no sensível e que dão visibilidade aos acontecimentos.

    Este mergulho nos processos de como o sujeito que está inserido em um meio social, cultura e político, é atingido pelas forças homogeneizantes que chegam a todo instante, podem ser abordados pelos princípios da estética enquanto uma prática artística, como uma forma de provocar encontros com o fora e desencadear processos de subjetivação, uma ressingularização. A abordagem a estes conceitos é, sobretudo, para situar a prática artística como forma de adentrar as instâncias que compõe tanto rio como sujeito, e criar pelo plano de imanência, esta relação entre o que fala e o que cala. Buscar na subjetividade, um modo singular de existir, que dada a perspectiva ecosófica ou pela cosmologia dos povos originários apresentada até aqui, só pode se dar pelo devir-rio.

2 O termo “self ciberespacial” é utilizado por Peter Pál Pelbart em seu texto As dobras de Internet, que compõe a Parte I – Subjetividade contemporânea do livro A vertigem por um fio (2000), para falar sobre as dobras subjetivas produzidas pela tecnologia, em especial aquelas provocadas pelas conversas em chat da Internet.

       Para retornar a superfície e encontrar repouso com os acontecimentos que marcaram o início da pesquisa, foi preciso perceber o corpo, não apenas como receptor, mas como um motor de experimentações sensíveis. O acontecimento, embora pareça ser um termo perigoso por conotar sentido ao que nos acomete e inviabiliza a reação, como algo injusto e não merecido, é, sobretudo, aquilo que nos acontece.

       Os fatos não podem ser mudados, salvo a mudança da vontade perante eles, como “[...] uma espécie de salto no próprio lugar de todo o corpo que troca sua vontade orgânica por uma vontade espiritual [...]” (Deleuze; Guattari, 1974, p. 152). Acontecimentos que ao atravessar um sujeito, o coloca numa experimentação direta com a realidade para instaurar novas dimensões existenciais. Portanto, ao referenciar alguns fatos que antecedem a pesquisa, é para buscar nos acontecimentos, o puro sentido daquilo que nos demora e que por isso, cria processos de diferenciação.

       O rio passou a ser este lugar de experimentação direta que ao abrir passagem, permitiu a realização imanente da própria vida. As produções realizadas durante o período de isolamento provocadas pelo Covid-19, são resultados do enfrentamento entre as condições que impossibilitaram dar continuidade nos trabalhos que estavam sendo desenvolvidos, e o desejo de continuar criando realidades artísticas e pedagógicas. Os meandros que conduziram estas produções, não são apenas das experiências vividas, pois, de acordo com Fuganti (2007), são do campo constitutivo, como uma produção da eternidade. O devir, eterno e necessário via-a-ser, exige um estado de atenção para o que escapa e coragem para tornar o corpo ativo.

O que nos escapa então é aquilo que, no corpo, produz afetos e, também, o primeiro dos afetos, o desejo, ao colocar sua potência de composição em variação através dos encontros e processos dos quais participa. (Fuganti, 2007, p. 69).

          Para acessar o que pode um corpo, é preciso retomar a abertura do desejo para uma vontade de poder, no sentido de força e potência de agir. A investigação realizada por Deleuze (2017) a partir da pergunta O que pode o corpo?, desencadeou uma série de reflexões que estão além das capacidades biológicas que um indivíduo pode ter. Tratamos do corpo no sentido das sensações, pois, segundo o autor (Deleuze, 2017, p. 147): “O que pode um corpo é a composição da sua relação. O que pode um corpo é a natureza e os limites do seu poder de ser afetado”. O corpo possui variações que se equilibram e desequilibram constantemente, na medida em que se relaciona com seu exterior. Como lugar em que as forças constitutivas das coisas e dos acontecimentos que nos atravessam cotidianamente, o corpo é abordado pelo autor em parceria com Guattari (1996), pelas sensações.

       Tendo em vista a crítica desenvolvida pelos autores, que advém da análise sobre como a organização social é um organismo fechado com intenções para controlar moralmente o que se passa pelos corpos. Como contraponto, criam um corpo sem matéria, que abandona seu estado físico para ser um Corpo sem Órgãos, apenas de intensidades, subjetivo ao funcionamento orgânico do indivíduo. Como uma conjugação de fluxos, o Corpo sem Órgãos se opõe a este conjunto de órgãos para tratar do corpo intensivo, com suas atividades orgânicas rompidas por ondas de sensação. “Se bem que a sensação não seja qualitativa e qualificada, ela só tem uma realidade intensiva que não determina mais nela dados representativos, mas variações alotrópicas” (Deleuze, 2007, p. 51). Por esta lógica, o filósofo continua seu raciocínio de que a sensação é vibração e a medida em que as intensidades passam pelo Corpo sem Órgãos, desfazes a individualidade e a relação do eu com o outro para dar lugar às singularidades. Ainda, Zourabichvili (2004, p. 15) ao analisar a nomenclatura, percebe que o Corpo sem Órgão “remete certamente ao vivido corporal, mas não ao vivido ordinário descrito pelos fenomenológicos [...]”, ele não é extraordinário, uma vez que acontece justamente no ordinário, no insignificante. “Ele é o limite do corpo vivido, [...] na medida em que o corpo incide nele quando atravessado por ‘afectos’ ou ‘devires’ irredutíveis aos vividos fenomenológicos”.

         Até o momento, a prática artística pôde ser este caminho possível que atravessa o Corpo sem Órgãos pela sensibilidade estética, se abrindo para novas discussões. E tal situação em ordem inversa seria quase impossível. Isso porque a arte, como uma forma de propor uma ação cultural para a liberdade que, pelos ensinamentos de Paulo Freire (1987) sobre a perspectiva do oprimido, visa a emancipação política do sujeito. Com tais práticas, conhecer não se passa apenas por teorias e discussões teóricas sobre conceitos, mas também na vivência de atividades que provoquem pela sensibilização do corpo, acessar nos sentidos e afectos, práticas que estejam inseridas na realidade política e social. A abordagem ao rio pelos princípios da estética visto em Guattari e Rancière, pode ser este meio facilitador para a emancipação do sujeito.

        Diante do exposto, devir-rio foi criado para responder a pergunta que principiou todo movimento da pesquisa: o que o rio pode nos ensinar? Como resposta, primeiramente é preciso que o pensamento permaneça no presente variável deste encontro e, portanto, inconcluso. Esta ideia de transformação permanente, popularmente conhecida pela frase do filósofo pré-socrático Heráclito, de que ninguém pode entrar duas vezes no mesmo rio, introduz o pensamento do devir como algo mutável e relativo às mudanças do mundo. O conceito de devir se constrói a partir do encontro entre dois princípios necessários, o sujeito e o mundo, que por terem características mutáveis, formam o eterno vir a ser.

No entanto, é necessário salientar que tal situação de se colocar em devir-rio, jamais pode ser confundida com a ideia de se transformar em rio, pois assim entraríamos no campo da forma, ou da representação.

E que devir não é imitar algo ou alguém, identificar-se com ele. Tampouco é proporcionar relações formais. Nenhuma dessas duas figuras de analogia convém ao devir, nem a imitação de um sujeito, nem a proporcionalidade de uma forma. Devir é, a partir das formas que se tem, do sujeito que se é, dos órgãos que se possui ou das funções que se preenche, extrair partículas, entre as quais instauramos relações de movimento e repouso, de velocidade e lentidão, as mais próximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e através das quais nos tornamos. É nesse sentido que o devir é o processo do desejo. (Deleuze; Guattari, 1997, p. 64).

       A partir da perspectiva dos autores, o perigo de representar o rio tal qual sua imagem, é permanecer na reprodução da mesma ideia de rio, e assim, afirmar que não há variações de sujeitos, nem tão pouco de rios. Na história da arte, esta noção pode ser melhor entendida pelo conceito de mimese em Platão e Aristóteles (Ceia, 2010), que se referiu a arte como imitação, representação, mímica da realidade. O pensamento de que a arte imita a vida real é pertencente a história antiga e até chegar na modernidade, muitos filósofos se debruçaram a ampliar a discussão. As discussões sobre o devir, acompanham as transformações do pensamento em relação às mudanças do mundo. Quando Deleuze e Guattari (1997) falam em devir, percebem também, as variações existenciais de um sujeito atravessado pelas transformações do mundo moderno.

       O devir leva ao processo de diferenciação pelo plano das forças quando o sujeito abandona a ideia de representação para instaurar pela experimentação, uma nova relação de movimento com o mundo, um novo aprendizado. Por este motivo que o desejo enquanto fenômeno de existência, se dá na passagem dos acontecimentos pelo Corpo sem Órgãos: as forças que ao cruzarem o corpo enquanto bloco de sensação, se abrem para um devir permanente. Convém considerar que o funcionamento deste conceito não quer explicar o devir-rio que inaugurou esta discussão pois, conforme sinalizou Zourabichvili (2004), sendo conteúdo próprio do desejo, devir não pode ser generalizado a um instrumento de assimilação exata do mundo.

        Ainda segundo o autor, a relação do devir rompe com a ideia de cristalização entre as duas partes, para mobilizar quatro relações de composição: “[...] x envolvendo y torna-se x', ao passo que y tomado nessa relação com x torna-se y'” (Zourabichvili, 2004, p. 25). Existe nesta relação, uma correspondência que varia de acordo com as forças e sensibilidades que atravessam os corpos. O tensionamento desta relação entre percepção e sensação de rios, mobilizam o funcionamento de devires diferentes entre si. Para alcançar estas modulações existenciais, devir-rio cria com encontros ecosófico, visões cósmicas e tudo o que compõe o plano do real, encontros entre a água do nosso corpo com a água do rio.

    Dessa maneira, entende-se que a composição entre arte, subjetividade, inconsciente estético, que agenciam o Corpo sem Órgão, é capaz de proporcionar encontros singulares entre sujeito e rio, possibilitando que aconteça um fluxo dos devires. “Os devires são o mais imperceptível, são atos que só podem estar contidos em uma vida e expressos em um estilo” (Deleuze; Guattari, 1998, p. 12). Assim, as práticas estéticas que colocam o sujeito em agenciamento com as variações de temperatura, cor e componentes da água; com as formas, cores, texturas das pedras no fundo do rio; com os vestígios da ação humana; com os sons presentes no lugar; e com todos os detalhes a serem percebidos, são como dispositivos que se efetuam em devires-rios.

     Por ser inconcluso, devir-rio se abre para a experimentação múltipla, coletiva e aberta para relações intensivas com o rio, numa reterritorialização da subjetividade. Assim, por meio dos afectos dos componentes das práticas estéticas aqui mencionados, bem como os componentes da vida bruta, é que a educação pode desenvolver cartografias afetivas entre sujeito e rio. Uma relação de afinidade e infinidade, o devir-rio é também esta lembrança de potência que instiga a escrita e a produção de um vir a ser em constante construção.

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